Loïc LAFARGUE DE GRANGENEUVE : La culture hip-hop, en un sens, ne parle que de territoire, donc la lecture de l’appel à projets a tout de suite fait écho à des problématiques que j’avais rencontrées dans mes recherches, et même dans les textes de rap directement. Voilà le premier angle d’approche : le fait que la culture hip-hop et les cultures urbaines en général sont un analyseur du territoire, ce qui semblait donc être parfaitement en écho à une bonne partie des thématiques de l’appel à projets.

Sur l’aspect proprement francilien, il existe relativement peu de recherches sur le hip-hop qui aient produit des analyses empiriques en analysant spécifiquement la question du territoire francilien. On a des travaux sur d’autres zones du territoire français, sur lequel j’ai pu travailler aussi, mais, paradoxalement, on en a peu qui prennent au sérieux la question du territoire francilien sur cette question-là.

– Quels sont les travaux principaux ?

LLG : Beaucoup de travaux ont été faits dans la région Rhône-Alpes et à Lyon. J’ai, moi-même, travaillé à Marseille et Bordeaux - donc des métropoles régionales - mais relativement peu en Île-de-France. Les autres membres de mon équipe, Roberta Shapiro et Isabelle Kauffmann, travaillent principalement sur des données issues de l’Île-de-France, mais sans, jusque-là, les exploiter du point de vue de ce qu’elles nous apprennent sur le territoire francilien [1]. Elles en tiraient des conclusions générales sur la culture hip-hop avec la sociologie de la culture, mais sans prendre pour angle d’attaque principal la question du territoire.

C’était donc une façon d’utiliser les données qu’elles avaient déjà produites, et d’axer cette question-là sur ces territoires spécifiques. Voilà pour le cadrage général.

– Le Hip-hop comme analyseur du territoire : pouvez-vous déplier un peu cet aspect ?

LLG : Il y a une spécificité de la culture hip-hop par rapport à d’autres formes de culture plus savantes ou plus classiques : c’est son ancrage spatial et territorial affiché. En France, une tradition de « grande culture » tente de faire correspondre art et universel. Il suffit de penser à ce que disait Malraux, avec la politique de démocratisation de la culture et l’idée d’oeuvre d’art à vocation universelle : c’est cette idée-là qui fonde la politique culturelle française, non seulement dans les ministères mais aussi chez les artistes. Pour les artistes, la reconnaissance passe par le fait de gommer l’ancrage spatial, les références au territoire – en tout cas, ce fut longtemps le cas. De ce point de vue-là, la culture hip-hop a une spécificité : elle affiche son ancrage territorial.

L’exemple le plus frappant est celui des rappeurs qui parlent sans cesse de la ville, du département, du quartier, voire de la cité d’où ils sont issus. Le nom des groupes est souvent une adresse ou un code postal. Or, dans l’art contemporain, on ne trouve pas ça. C’est donc assez unique dans l’art moderne. Rapidement, on peut l’analyser comme une sorte d’inversion du stigmate : ce sont des artistes de milieu populaire, souvent d’origine immigrée, donc, en France, souvent d’origine maghrébine ou africaine, et qui sont stigmatisés depuis de longues décennies. Par conséquent, revendiquer son appartenance territoriale est contrer ces images stigmatisantes.

De ce point de vue, on peut dire qu’il y a une volonté de se démarquer des autres artistes qui ne font pas référence à leur territoire d’appartenance.

– Vous décrivez une forme artistique qui se caractérise par la revendication d’une appartenance territoriale qui ne se trouve pas ailleurs et qui est d’autant plus marquante qu’il s’agit de territoires en général stigmatisés. C’est valable pour l’ensemble du hip-hop, c’est consubstantiel du hip-hop ou c’est quelque chose qui était particulièrement marqué ou spécifique à l’Île-de-France ?

LLG : C’est partagé par une grande partie des acteurs du hip-hop. Dans le hip-hop américain, il y a aussi des oppositions géographiques : East Coast / West Coast par exemple.

La référence territoriale parcourt l’ensemble du mouvement hip-hop. On peut néanmoins dire qu’il y a des spécificités en Île-de-France par rapport à ça. Ayant travaillé sur Marseille auparavant, on peut établir une comparaison assez marquante : les rappeurs marseillais, IAM et tous les groupes qui ont suivi, mentionnent leur ville, Marseille, dans leurs textes, plutôt qu’un quartier, alors qu’en Île-de-France, Paris est plutôt la ville à laquelle on s’oppose, car la plupart des rappeurs sont banlieusards – bien que certains viennent aussi des arrondissements les plus pauvres de la capitale –, donc l’inversion du stigmate se fait toujours à ce niveau-là. Tandis qu’à Marseille, on a une spécificité : en raison de l’intégration des banlieues et des quartiers nord à la ville, une forme d’identification à la ville, à Marseille dans son ensemble, s’est réalisée, alors qu’en Île-de-France on a bien un clivage fort entre Paris et sa banlieue.

Pour compléter, on observe aussi des évolutions dans la référence au territoire, même si elle existe toujours, et notamment dans le gangsta rap, dans les courants les plus hardcore, les plus revendicatifs, dont je ne sais pas comment on pourrait les qualifier. Il y a aussi d’autres formes de hip-hop ou certaines tendances du rap en général, qui gomment un peu cette référence au territoire. On peut l’analyser comme un effet, entre autres, de la reconnaissance de cette culture par les milieux artistiques ou une partie du monde de l’art. Plus on est reconnu par le monde de l’art, en un sens, moins cette référence au territoire est affichée puisque, pour être reconnu, il faut apparaître comme le plus universel possible : c’est la tendance générale.

– Comment avez-vous essayé d’approcher le rapport entre hip-hop et territoire en Île-de-France, par quelle méthode, quels points d’observation ?

LLG : Je peux peut-être entrer dans le début du rapport. La première chose qu’on a voulu faire, parce qu’elle n’avait pas été faite, tout simplement, c’est l’état des lieux historique et géographique du hip-hop francilien. On avait déjà un certain de nombre de données assez importantes, depuis au moins une dizaine d’années, un matériau très important, aussi bien en termes de sources écrites, de documents, de programmes d’équipements par exemple, d’artistes, que d’entretiens qui avaient déjà été réalisés avec des artistes franciliens, mais qui n’avaient pas été analysés sous cet angle du territoire.

On voulait aussi faire un bilan de ce que d’autres chercheurs avaient pu faire, notamment sur cette question territoriale puisqu’on avait, je l’ai dit au début, des articles, le plus souvent, qui analysaient un aspect du hip-hop francilien avec quelques passages sur la question du territoire – l’espace public ou les transports. On voulait faire à la fois le bilan de cette dimension-là et analyser sous cet angle-là l’ensemble des données qui avaient été produites, plus d’autres données que nous avons produites au cours de cette recherche avec notamment un certain nombre d’événements contemporains plus récents se déroulant à Paris ou en banlieue. Voilà, rapidement, ce qu’il en est au niveau des données qu’on a utilisées.

– Ce sont surtout des retraitements secondaires...

LLG : En bonne partie, oui. Ce qu’on a fait en plus, c’est soit de l’observation d’événements liés au Grand Paris, soit des entretiens qui ont été réalisés depuis, souvent avec des pionniers, des gens engagés depuis bien longtemps.

– Il serait intéressant de donner des éléments de périodisation de cette genèse.

LLG : Le hip-hop arrive en France au début des années 1980, rapidement après sa naissance aux États-Unis. Il y a une évidence qu’avaient relevée nombre de chercheurs, sans la travailler : l’Île-de-France joue un rôle moteur dans le développement de ce mouvement dans toute la France. Le mouvement a pu émerger également dans d’autres villes, ce n’est donc pas purement une diffusion de Paris vers la province, mais il y a un rôle moteur du hip-hop francilien dès le début du mouvement en France. C’est là que l’analyse des caractéristiques du territoire francilien, au-delà de la question du hip-hop ou de la culture, joue à plein, et il y a notamment deux questions essentielles :

 Paris et sa banlieue jouent un rôle de point de rassemblement d’une grande partie des artistes ou futurs artistes fondateurs de ce mouvement, et ce, dès le début : il suffit de penser aux Halles, au centre de Paris, lieu de rassemblement, qui a acquis une réputation et pris une dimension internationale pour la danse hip-hop, aux espaces publics en général. Les Halles sont un lieu nodal de transports, non seulement espace public mais aussi gare RER, lieu de rassemblement des artistes qui viennent de banlieue,

 deuxième point : la dimension audiovisuelle, le rôle de l’audiovisuel, un aspect sur lequel la recherche avait moins insisté jusqu’à présent, avec les premières émissions sur les radios libres, mais aussi sur France Inter, à la télévision, sur TF1 qui était encore une chaîne publique avec une émission intitulée HIP-HOP qui était peut-être la première émission consacrée au hip-hop dans le monde, le dimanche après-midi, à destination d’un public adolescent. Une bonne partie des danseurs hip-hop qu’on retrouvera ensuite sur la scène nationale a été formée là. Cela a joué un rôle parce que ça diffusait cette culture sur le territoire national en termes de médiatisation, mais ça créait aussi un foyer de pratiquants parce que tout le monde pouvait accéder à cette émission. C’était complètement amateur au départ : ça a créé un point de rassemblement, et, à partir de là, a émergé une structuration de la pratique, même s’il y a eu un creux après, quand l’émission s’est arrêtée, entre 1985 et 1990. Malgré tout, c’est là que tout a démarré en fait.

– Cette première phase est marquée par cette influence des médias, et vous dites que c’est la période où les lieux de pratique se situent essentiellement dans l’espace public ?

LLG : Oui. Les principales gares, Montparnasse, plus quelques espaces publics qui ne sont socialement pas neutres, comme l’esplanade du Trocadéro ou les Champs-Élysées, donc des lieux de visibilité sociale à signification symbolique extrêmement importante. J’ai omis le rôle important qu’ont jouées les discothèques, qui, pour certaines d’entre elles, ont accueilli très tôt ce mouvement et ont permis à la pratique de se développer assez rapidement, avec ainsi le début de la professionnalisation de certains artistes, les DJ par exemple. Donc au milieu des années 1980, médias, espaces publics et discothèques jouent ce rôle dans la diffusion et sont aussi liés à la production artistique dans ce mouvement.

Les autres périodes : déclin jusqu’à la fin des années 1980 parce que l’on croit que le hip-hop n’est qu’une mode ; malgré tout, un noyau de pratiquants a continué au long de cette période qui va éclore, émerger, au début des années 1990.

– Donc il y a un relatif déclin à la fin des années 1980...

LLG : ...qui est dû à la fin de la médiatisation, mais le fait que de nombreux artistes apparaissent au début des années 1990 signifie qu’entre-temps la pratique s’est poursuivie, mais elle était plus souterraine. Durant la phase des années 1990, on se rend compte qu’aux yeux du grand public, on a vraiment affaire à un mouvement culturel : un mouvement apparaît. Les premières compilations de rap français datent de 1990. La quasi-totalité sont des groupes franciliens. La production de rap ira s’amplifiant tout au long de la décennie. C’est l’aspect le plus connu, je ne vais donc pas le développer.

Après, on a également une diffusion importante de la danse hip-hop. C’est tout au long de la décennie 1990 que l’institutionnalisation se fait de façon très progressive. Je crois que la première subvention du ministère de la Culture à une compagnie de danse hip-hop date de 1996, c’est donc vraiment une année charnière mais qui montre qu’un certain nombre de choses étaient faites avant, notamment un certain nombre de festivals, notamment avec Suresnes Cité Danse et, auparavant, le Théâtre contemporain de la danse avaient joué un rôle important dans le développement de cette culture, jusqu’à toute la décennie 1990 puisque, ensuite, est créé le festival de La Villette, les Rencontres des cultures urbaines, qui jouent un rôle très structurant, à la fois pour le hip-hop francilien et au-delà. Il en va de même pour le festival de Suresnes. Ils ont un rôle structurant au niveau national, voire, en partie en tout cas, international. Leur rayonnement et leur importance géographiques vont donc bien au-delà du périmètre francilien.

Donc on a vraiment une phase de reconnaissance et d’institutionnalisation avec des festivals créés et renouvelés d’année en année à Paris et en banlieue pendant les années 1990.

Sur la dernière phase, des années 1990 à nos jours, mon analyse est structurée autour de deux pôles :

 d’un côté, l’institutionnalisation qui se poursuit et, comme je l’ai dit dans le rapport, va même en grande banlieue. Le hip-hop devient, à la limite, quelque chose de banal au sens où c’est un élément de la programmation parmi d’autres pour un grand nombre de collectivités locales, les municipalités notamment, dans tous les départements de l’Île-de-France. Il y a une forme de banalisation de cette culture, dont on pourra rediscuter car elle n’est pas si banale que cela, mais malgré tout, on a ce phénomène-là,

 d’un autre côté, et c’est peut-être le point sur lequel je vais le plus insister, le lien avec la question de la gentrification.

Ce concept a été élaboré par la sociologie anglo-saxonne pour désigner le fait que d’anciens quartiers populaires font l’objet d’opérations de réhabilitation qui produisent en général des hausses de loyers, poussent vers la sortie les anciennes catégories les plus populaires qui sont remplacées par des classes moyennes, cadres supérieurs, etc.

Dans ce phénomène, que Michel Pinçon et Monique Pinçon-Charlot [2] ont étudié pour la ville de Paris, notamment dans l’est parisien, on trouve un parallèle assez frappant avec la façon dont le hip-hop évolue : cette culture est de plus en plus reconnue par l’est parisien, et le terme de gentrification est aussi évoqué en référence à la transformation non seulement du public mais d’une partie des pratiquants de cette culture en termes de classe sociale, c’est-à-dire que, notamment dans la danse – Roberta Shapiro [3] a beaucoup travaillé là-dessus – , on a une proportion de plus en plus importante de classes moyennes qui entrent dans cette culture, alors qu’il suffit de regarder les premières émissions de HIP-HOP : les danseurs de hip-hop, déjà, sont tous des garçons.

Aujourd’hui, on a de plus en plus de femmes, et, d’autre part, c’est lié aussi à la moyennisation, la présence de plus en plus importante des classes moyennes au détriment des classes populaires. Ce n’est pas vrai de tout le hip-hop, mais ça l’est notamment de la danse. Donc, c’est la concomitance de cette transformation sociologique et de la reconnaissance artistique et territoriale sur une partie de la vie artistique parisienne qui nous a conduits à parler de gentrification appliquée à ce phénomène.

– Pour être plus précis à propos de la notion de gentrification quant au rap, je n’ai pas bien compris si ce que vous décriviez était finalement une évolution... si vous mettiez en relation deux phénomènes qui étaient une évolution des dynamiques culturelles comme dynamiques du milieu du rap, avec notamment des parcours promotionnels en interne au rap, et d’un autre côté une dynamique de transformation socio-spatiale, si finalement vous décriviez deux choses assez symétriques qui, de fait, se rejoignaient dans l’espace, ou bien s’il y avait aussi, dans l’idée de gentrification autour du rap, une évolution dans la nature même de ce fait artistique, dans ces formes artistiques, qui serait liée à une transformation de ces espaces, à l’investissement de nouveaux espaces…

Autrement dit, est-ce que le fait de s’incarner ou de s’ancrer dans d’autres espaces que les espaces initiaux du hip-hop a généré ou correspond à une transformation de la pratique ou de l’expression artistique ?

LLG : Oui. La première façon d’analyser les choses est de dire simplement que le hip-hop conquiert des territoires, donc qu’il est progressivement reconnu, donc qu’il conquiert des territoires auxquels il n’avait pas accès auparavant. Donc, si on part de l’idée que la reconnaissance se fait plutôt dans les centres urbains – si on prend l’exemple de la manifestation Rue au Grand-Palais [4], c’est une forme de reconnaissance artistique, outre le label initial, par le lieu géographique et sa situation géographique dans l’axe du pouvoir. Mais il n’y a pas que ça, c’est aussi ce que montre Roberta Shapiro : elle parle de « transfiguration du hip-hop ». Elle dit que, pour la danse, on est passé d’un jeu pour adolescents à un courant de la danse contemporaine.

Qu’est-ce que ça veut dire ? Ce n’est pas un jugement normatif de sa part, c’est un constat de l’évolution de la qualification de ce phénomène. Donc, ça veut bien dire que – et cette transformation, cette transfiguration, a une dimension territoriale, c’est ce que nous avons analysé – en se déplaçant, ce n’est pas seulement le hip-hop qui conquiert de nouveaux territoires, mais sa nature même se transforme, et donc aussi ses pratiquants. C’est à la fois une cause et une conséquence.

Donc, c’est vraiment le lien avec l’investissement de nouveaux territoires qui implique la reconnaissance par un certain nombre d’acteurs institutionnels, et privés en partie, et les critères de cette reconnaissance sont souvent des critères correspondant plutôt à l’adoption de codes d’arts plus savants : il faut se conformer à des codes, et cela implique des compétences artistiques, au- delà des compétences sociales, qui signifient qu’on assiste à une transformation des pratiquants, en termes de classe sociale, d’origine sociale, du hip-hop.

Ce n’est pas un phénomène à sens unique. On a aussi une élévation générale du niveau d’éducation qui fait que, statistiquement, il est normal, même en une génération, qu’il y ait de plus en plus de diplômés, y compris du supérieur, dans le hip-hop. Il faut mettre cela en relation avec les évolutions de la population générale, mais, malgré tout, c’est beaucoup plus que ça.

– Dans ce qu’il est convenu d’appeler le mouvement hip-hop, qui comprend de la danse et / ou de la musique, de la parole, etc., peut-on identifier des phénomènes différents ? Entre la danse hip-hop, d’une part, et, d’autre part, le rap, est-ce qu’on peut dissocier ? est-ce qu’on peut observer une genèse différente ? des différences d’itinéraires chez les pratiquants ?

LLG : C’est une question inhérente au mouvement hip-hop que celle du lien ou de la séparation entre différentes scènes artistiques. Je vais rappeler d’abord que la culture hip-hop, au départ, est un ensemble d’activités artistiques, mais il y a aussi une idéologie derrière. C’est cela le noyau du mouvement, c’est d’abord pour moi une idéologie : c’est le fondateur de la Zulu Nation aux Etats-Unis, Africa Bambaataa, qui a donc créé cette organisation, pour promouvoir un certain nombre de valeurs et de codes éthiques liés à ce mouvement. Il a décidé d’unifier, de rassembler à travers un certain nombre de disciplines artistiques, mais au nom de certaines valeurs : la paix sociale, la compétition pacifiée pour mettre fin à la guerre des gangs. C’était là le point de départ de la fondation du hip-hop, donc c’est vraiment une définition idéologique qui est à la base de liens entre des disciplines artistiques qui, de fait, étaient liées dans la pratique, dans les fêtes de quartiers à New York, mais qui ont aussi leur vie propre, donc c’est effectivement une question qui traverse le mouvement.

Roberta Shapiro a beaucoup travaillé sur ces questions et on peut mettre en évidence le fait que, le plus souvent, la reconnaissance artistique implique une séparation des disciplines. Mais c’est dans le cadre de phénomènes qui dépassent largement le cadre de la division du travail…

…il y a une sorte de force centrifuge qui tire vers les logiques des différents champs artistiques considérés ?

LLG : Exactement. C’est quelque chose qu’on retrouve aussi à la Drac : il y a des séparations entre disciplines artistiques. Et, d’une certaine façon, cette division des activités, cette division du travail, qui dépasse ce sujet précis, est un phénomène qu’on rencontre aussi dans le hip hop : la professionnalisation des rappeurs implique d’autres circuits professionnels que la professionnalisation des danseurs. Le rap est essentiellement orienté vers le marché, radios, maisons de disques, etc., même si, notamment dans la formation, il y a une partie importante liée au secteur public, mais inversement, pour la danse, les danseurs étant habituellement intermittents du spectacle, dépendent en grande partie, comme l’ensemble du spectacle vivant, des subventions publiques. Par conséquent, cela oriente les carrières des artistes vers des carrières séparées.

Néanmoins, pour une partie importante des acteurs de ce mouvement, il y a justement la volonté de lutter contre cet émiettement en maintenant les liens malgré les séparations disciplinaires, donc c’est une question qui traverse le mouvement parce qu’elle est toujours présente, et, malgré les logiques de professionnalisation et de séparation, une partie importante des artistes tient à maintenir les liens entre disciplines.

– Vous dites que le rap est lié au marché, mais en lisant l’histoire territorialisée du hip-hop que vous présentez, c’est frappant de voir à quel point, finalement, le marché est peu présent. À l’exception des discothèques, il n’y a nulle part dans les lieux importants, dans les moments importants, des références au marché, ce sont des radios et des télés publiques auxquelles vous faites référence, ce qui, d’ailleurs, va à l’encontre de ce qu’on pense communément au sujet du rap – en tout cas sans recul historique - parce que c’est vrai qu’aujourd’hui le rap se diffuse avant tout sur les radios privées. Les maisons de disques n’apparaissent pas du tout : est-ce lié à un angle de regard que vous avez développé dans le cadre de cette recherche, autrement dit à un atavisme des chercheurs en sociologie de la culture qui regardent vers les pouvoirs publics avant tout, comme les artistes parfois, ou est-ce que ça renvoie au fait que, finalement, le hip-hop n’est pas tant lié que ça au marché ?

Derrière cela, une autre question se pose, parce que ce qui nous intéresse est peut-être moins la culture hip-hop que le rapport au territoire. En effet, on a une série de recherches en économie territoriale, et dans le domaine de l’économie territoriale de la culture, qui expliquent l’importance des grandes métropoles, et notamment de la métropole parisienne, dans le développement culturel : par l’idée que la métropole est le lieu d’un marché large où se rassemblent de multiples opportunités, de multiples compétences.

Est-ce que – question à rallonge ! – le développement du hip-hop en Île-de-France, plutôt que dans d’autres parties du territoire français, renvoie aussi à cette logique économique métropolitaine ? Dans votre recherche, avez-vous trouvé des éléments qui corroboreraient cette idée ? Ou bien, comme la lecture de votre rapport peut le laisser penser, le développement du hip-hop en Île-de-France renvoie à une concentration de populations pauvres d’un côté, et à la présence de nombreux équipements culturels, de l’autre ?

LLG : Je n’ai pas toutes les réponses ! Concernant les liens entre le rap et le marché, c’est ce qui est le plus évident... Skyrock, on n’en a pas parlé parce que c’était le plus évident... Après, pour le lien entre le rap et les maisons de disques, c’est une chose qu’on n’a pas spécialement travaillée.

Ce que je peux en dire c’est qu’il y a une spécificité francilienne, je ne voulais pas en parler jusque-là, mais on s’est dit que le territoire francilien avait joué un rôle extrêmement important pour le hip-hop, etc. Mais, si on observe par exemple la danse hip-hop, elle s’est déjà beaucoup développée en région lyonnaise, notamment, mais aussi dans d’autres parties du territoire national. Alors qu’au niveau du rap, à part Marseille qui continue à constituer une exception, jusqu’à une date récente, et même en gros aujourd’hui, la tentation est de se dire : le rap français est le rap francilien, le rap de la banlieue de Paris.

Autrement dit, il n’y a pas eu d’éclosion d’autres groupes, à part dans les capitales régionales, c’est extrêmement précaire, quelques CD sont sortis, mais bon... ça n’est vraiment pas grand-chose. Et ça s’explique par les liens tissés entre les rappeurs franciliens et les maisons de disques franciliennes. Il est évident que, de ce point de vue, la proximité avec les maisons de disques franciliennes a joué un rôle.

– Vous nous avez décrit l’histoire territorialisée du hip-hop ; vous avez aussi décrit, dans votre rapport, le processus de circulation des acteurs du hip-hop. Qu’est-ce que cette lecture territorialisée du hip-hop vous dit du hip-hop d’une part, du territoire francilien d’autre part ? Par rapport à ce que vous saviez – à ce que vous saviez collectivement – avant de commencer cette recherche, sur le hip-hop, qu’est-ce que le fait de prendre l’entrée territoriale vous apporte de nouveau ? Et réciproquement : qu’est-ce que le hip-hop nous apprend éventuellement, si le hip-hop nous apprend quelque chose, sur les dynamiques territoriales franciliennes ?

LLG : Ce qui m’a marqué, c’est ce rôle des discothèques au début. C’est peut-être le tout début qu’une partie des acteurs de ce mouvement connaissent bien et finalement je suis d’accord avec ce que vous disiez tout à l’heure, sur le fait que toute profession produit ses habitudes, ses routines. On travaille souvent sur les politiques culturelles, et on se rend compte que des équipements qui ne sont pas publics ont joué un rôle essentiel : en particulier, s’il n’y avait pas eu les discothèques, je ne sais pas ce qu’il serait advenu du hip hop. Ces lieux jouent toujours ce rôle aujourd’hui dans l’accompagnement des découvertes artistiques ou de l’innovation. Maintenant, cela se porte plus sur un registre de l’avant-garde hip-hop. Il y a des évolutions, mais c’est quelque chose que l’on a peut-être peu l’habitude de regarder.

Par ailleurs, qu’est-ce que ça nous a appris sur la dynamique territoriale francilienne ? Un résultat auquel je tiens particulièrement : la mobilité de cette population, la mobilité des jeunes des classes populaires habitant en banlieue, souvent issus de l’immigration. D’autres ont dit cela et l’ont montré, je ne suis pas le premier. Mais cela s’inscrit contre un discours dominant, qui est aussi tenu par certains sociologues de façon plus ou moins consciente, sur l’inertie des jeunes de banlieue.

Pour le dire plus clairement, en insistant sur la stigmatisation des jeunes des quartiers sensibles, on a aussi un contre-discours qui dénonce la stigmatisation. Le problème est que, en la dénonçant, on reprend parfois une partie des analyses qui la fondent, notamment en voulant insister sur la dimension ghetto, le fait que ce sont des populations exclues de certains espaces ou dominées. On a tendance à noircir le tableau, selon moi, en insistant sur l’anomie... Or, le constat principal de cette recherche, de ce point de vue-là, est inverse : ça n’empêche pas qu’on a affaire à des catégories dominées qui ont peu de ressources, en termes économiques ou de niveau de diplômes, et malgré l’éloignement périphérique d’une grande partie de ces acteurs, on a une mobilité extrêmement importante de cette population prête à aller d’un terminus de RER à l’autre pour assister à un battle de danse hip-hop par exemple, y compris s’il y a de jeunes adolescents.

Qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire que la domination n’est jamais totale, même si on est dominé dans de nombreux secteurs de la vie sociale, on a quand même des ressources et des capacités à sortir de son lieu d’habitation. C’est le rôle de l’art et de la culture de ce point de vue-là, c’est-à-dire que ce sont des activités qui valorisent l’individu, et aussi le groupe, donc le fait que des acteurs soient prêts à faire des parcours extrêmement longs pour participer à ces événements est la preuve de la passion qui les anime et de la reconnaissance qu’ils peuvent tirer de l’activité qu’ils conduisent.

– Et en même temps, ils n’investissent pas n’importe quels lieux, justement, à Paris même, dans le centre de Paris…

LLG : Oui. Il y a deux choses. Les lieux qu’ils investissent sont choisis d’abord pour des raisons pratiques, ça dépend aussi du type d’événements, mais il faut que ce soit accessible par les transports en commun, et ce sont souvent des lieux en banlieue parce qu’il y avait peu d’argent, au départ, dans ce mouvement. Voilà pour la première dimension.

L’autre dimension est la recherche de visibilité et de statut. S’exercer sur le parvis du Trocadéro ou aux Champs-Élysées, c’est rechercher la visibilité sociale qu’on n’a pas dans d’autres lieux.

Donc ce sont des critères importants du choix des lieux par ces acteurs.

– Une question un peu générale, peut-être une question finale de bouclage par rapport à ce que vous disiez en introduction : vous faisiez une géographie française du hip-hop et vous disiez que finalement les rappeurs franciliens se revendiquaient de leur rue, de leur cité, de leur commune, par opposition à Paris. Mais n’est-ce pas exactement la même chose que pour les rappeurs marseillais qui se revendiquent de Marseille : il s’agit de se construire en opposition à Paris ? On pourrait dire : est-ce que le rap ne se construit pas, la culture hip-hop ne s’est-elle pas construite, globalement dans le cas français, dans une opposition à Paris, Paris étant ici entendu comme le centre du pouvoir ?

LLG : je dirais que c’est contre, mais il y a quand même une ambiguïté : c’est aussi le désir de la reconnaissance et du pouvoir. Exemple : Booba et son album Panthéon, Booba, ex-membre du groupe Lunatic, la tendance vraiment hardcore du rap français ; c’est le représentant du gangsta rap en France. Un de ses derniers albums s’intitule Panthéon, donc ça veut dire que, même si, entre guillemets, il crache sur la France, il se revendique comme... je ne sais pas s’il veut entrer au Panthéon national, donc oui, c’est contre Paris, mais... en voulant être sur les Champs-Élysées. Mais c’est très français tout ça !

– Est-ce très français ou reconnaît-on des chemins d’artistes ? Ce n’est pas forcément si singulier dans le parcours artistique finalement, dans les parcours individuels.

LLG : Oui, il y a un mélange... C’est d’abord une culture contestataire, donc on peut dire que le mouvement s’est construit contre Paris, c’est vrai en partie, mais en investissant ses lieux de visibilité. Et aujourd’hui, une bonne partie des artistes est reconnue, soit par le marché, soit par les institutions, donc cette reconnaissance... il y a une forme de normalisation, au moins pour une partie du mouvement, et c’est quelque chose qu’effectivement on retrouve dans d’autres phénomènes artistiques.

– Si on arrête de dessiner le hip-hop en creux ou en opposition à Paris, mais qu’on le regarde en plein dans le cadre francilien : y a-t-il des spécificités infra-régionales en Île-de-France ? Si on laisse de côté la centralité parisienne et qu’on considère le territoire périphérique, les espaces périphériques, les communes périphériques : y a-t-il un hip-hop francilien ou des hip-hop franciliens. Par les pratiques - vous avez décrit le phénomène de circulation - dans les formes d’expression artistique : y a-t-il des bastions, des points d’ancrage, des déplacements au fil de l’histoire ?

LLG : La réponse la plus simple consiste à parler de Saint-Denis et de la Seine-Saint-Denis. Si on met de côté Paris, et même si l’ensemble de la région a vu éclore des artistes, des événements, des festivals, si on fait un constat, ne serait-ce qu’en termes statistiques et quantitatifs, il est évident que c’est le département de Seine-Saint-Denis qui, peut-être depuis le plus longtemps, a vu éclore nombre d’artistes. Nombre d’institutions du département ont consacré une part importante de la programmation par exemple à des artistes hip-hop : le bastion du hip-hop, c’est Saint-Denis. NTM, le groupe qui, après un « split » s’est reformé, qui va faire des concerts à la rentrée 2008 à Paris, c’est NTM qui est sur Saint-Denis. Dans son sillage, de nombreux artistes en sont issus.

D’ailleurs aujourd’hui – j’en parle un peu dans le rapport –, de nouvelles disciplines sont apparues, notamment le slam, donc une forme de poésie parlée issue aussi des États-Unis. Il y a un foyer très important du slam à Saint-Denis, avec Grand Corps Malade notamment, le rappeur le plus connu, qui habite cette ville, qui d’ailleurs fait l’éloge de sa ville dans ses textes – avec un penchant critique, mais néanmoins –, il y a un café culturel qui développe de nombreuses activités autour du slam.

Donc je dirais que Saint-Denis est à la pointe des nouvelles expressions de cette culture : c’est un bastion, mais ce n’est pas seulement un bastion historique, c’est vraiment une ville de hip-hop qui continue à jouer son rôle d’incubateur, si l’on veut, du hip-hop francilien.

Après on n’a pas pu tout faire, dans notre enquête, donc je ne pourrais pas dire dans tout le département, je ne sais pas le détail...

– Vous avez commencé à aborder, dans le document que vous nous avez envoyé, la question du rapport aux politiques culturelles locales. Pouvez-vous résumer où vous en êtes du positionnement ? Ce qui apparaît là, c’est - à partir de Saint-Denis et de Cergy - une politique, en particulier sur Saint-Denis, pendant tout un temps, d’accompagnement, une posture d’accompagnement. Et puis, à un moment donné, peut-être au moment où, pour la ville, les questions d’image, de rayonnement de Saint-Denis – et au-delà peut-être, de Plaine Commune, la communauté d’agglomération – se posaient de manière cruciale en termes de développement économique et autres, une mise à distance : c’est ce qui semble apparaître, peut-être au profit du slam plutôt que du rap. Le slam ayant une image peut-être plus policée, plus lettrée ; sur Cergy, ça a été finalement accompagné à un moment donné, mais il a fallu que les groupes montent en créneau, en quelque sorte.

LLG : On peut évoquer la problématique générale sur l’éventuelle insertion du hip-hop dans les politiques municipales – question que j’avais déjà abordée dans mon livre [5]. Pour moi, ce sont vraiment les questions d’image et de lien entre politique culturelle et politique de communication qui sont extrêmement importantes.

Première chose à rappeler : c’est l’importance des politiques culturelles municipales qui sont le premier financeur de la culture en France. C’est pour cette raison qu’il y a cette focalisation sur les politiques municipales. On peut avoir pour point de départ, tout simplement les émeutes de 2005 et la polémique qui a suivi sur le fait que certains groupes de rap auraient contribué à échauffer les esprits. En gros, les émeutes seraient une conséquence indirecte de la diffusion du rap. Je ne m’étendrai pas sur ce débat, mais c’est juste pour dire qu’au moins dans la représentation et dans l’imaginaire collectifs, les maires ont à traiter avec cette question du lien en termes d’images, entre le hip-hop, notamment le rap, et les violences urbaines, les émeutes, etc.

Par ailleurs, on a aujourd’hui une tendance d’une partie du rap français qui se développe plus dans la veine du gangsta rap américain – gangsta rap veut dire valorisation du mode de vie gangster, tout simplement – qui était peut-être moins présente auparavant, même si NTM, au départ, était un groupe hardcore, donc présenté comme dur. Il faut relativiser ces évolutions même s’il y a effectivement une partie des rappeurs qui, dans leur rhétorique, insistent sur la déviance, la marginalité, la délinquance, etc.

La question qui se pose donc aux maires est : que faire de ça, que faire de l’image qui est véhiculée, du lien entre rap et / ou hip-hop et violence, émeutes ? Ça pose un problème parce que, d’un autre côté, depuis le début, le hip-hop est utilisé à l’inverse : c’est-à-dire dans une optique de valorisation des pratiques des adolescents – pour la plupart, c’est en amateurs, pour une partie seulement ce sera de façon professionnelle –. Il y a cette idée qu’en valorisant ces pratiques, on contribue à la socialisation ou à l’intégration des jeunes des quartiers périphériques, à leur reconnaissance, quels que soient les termes qu’on emploie.

Donc il y a eu de nombreuses villes franciliennes qui, depuis longtemps, favorisent, soutiennent ces expressions, sous la forme de festivals, d’événements ou, plus généralement, dans les centres sociaux, dans les équipements socioculturels de proximité : elles sont innombrables, en termes quantitatifs, les activités proposées autour des différentes disciplines du hip hop, à l’année, pendant les vacances scolaires, etc.. C’est quelque chose qui existe depuis très longtemps.

Mais, si on veut aller au-delà et sortir du socioculturel justement, s’il y a une volonté de faire entrer cette culture dans les politiques culturelles, alors on franchit une étape supplémentaire puisque la politique culturelle et la politique de communication des villes sont de plus en plus liées. Il y a une difficulté pour les maires à dire jusqu’où on va dans le soutien à ces cultures qui, pour une partie importante de l’électorat ou, plus généralement, de l’opinion publique, sont considérées comme de l’incitation à la déviance – ce n’est pas mon opinion, bien sûr –, donc, il y a une difficulté.

Après, si on passe rapidement au cas que j’ai étudié, Saint-Denis, dès le début ça a été un soutien, puis il y a eu un foyer de pratiquants, donc à un moment donné, on ne peut pas faire autrement que de traiter cette demande. Et puis, il y a peut-être aussi la volonté municipale, dans une ville communiste, de valoriser une culture contestataire. Mais, quand je dis « jusqu’à quel point ? », c’est parce que, malgré tout, un festival des cultures urbaines a été monté à la fin des années 1990, ce qui montre que l’institutionnalisation est relativement lente et qu’on passe aussi par des conflits. Les rappeurs ou les artistes de hip-hop ne sont pas non plus les défenseurs ou les porte-parole des élus de leurs villes. Pour finir sur le slam, le slam ou la danse hip-hop qui se différencient de l’aspect parfois guerrier du rap : on a peut-être une façon d’intégrer ces cultures en gommant les aspects qui posent le plus de problèmes.

Donc pour Cergy, et ce n’est pas du tout la même situation que Saint-Denis, la culture y est beaucoup moins développée, mais malgré tout, par exemple, j’ai repris une étude de Caroline de Saint-Pierre [6] - elle étudiait plutôt l’aspect « ville nouvelle », mais elle était aussi tombée sur ce mouvement-là. Une des caractéristiques particulières de Cergy réside dans le fait que la population a été reliée au câble très tôt, avec accès donc aux chaînes américaines diffusant la culture rock puis rap. Voilà un mouvement apparu à Cergy peut-être plus vite que dans d’autres espaces franciliens. Et sachant que c’est une ville de grande banlieue, l’institutionnalisation s’est faite plus lentement.

Le point le plus intéressant à relever récemment est le festival des cultures urbaines, qui entre en correspondance avec ce que j’ai dit sur le lien avec les violences urbaines. À Cergy, a été créé un festival dédié aux cultures urbaines, gratuit, donc avec accès libre, qui a lieu au début de l’été. Il s’était très bien déroulé pendant trois années, et l’année dernière, en marge d’un concert de rap avec, soi-disant, des têtes d’affiche hardcore justement, il y a eu des bagarres entre bandes – je n’y étais pas, je reprends ce qu’ont dit les services municipaux –. Il y a eu des bagarres, la gare RER a été endommagée, en conséquence le concert a été annulé. Après, il y a eu une polémique entre la municipalité et la préfecture sur la présence de forces de l’ordre qui renvoie à des politiques de sécurité, à d’autres problèmes donc. Mais cela montre que ce débat reste présent malgré la volonté de certains élus d’institutionnaliser ces politiques.

– C’est un aspect qui va être complété pour le rapport final ?

LLG : Oui, avec notamment, d’une part, une étude plus spécifique sur Suresnes puisque le festival Suresnes Cité Danse est le festival qui a joué un rôle dans la professionnalisation des danseurs avec des liens très forts avec la danse contemporaine, donc quelque chose de très spécifique.

De plus, on ne pouvait pas ne pas étudier la politique municipale parisienne dans la mesure où, depuis 2001, l’équipe municipale a favorisé et soutenu un certain nombre d’événements, ce qui n’était pas le cas auparavant, et cela rejoint le phénomène de gentrification qu’on avait évoqué puisque des quartiers qui ont élu la municipalité actuelle sont essentiellement des quartiers de l’est et du nord parisiens, donc il suffit de penser à des événements tels que Paris Hip-Hop [7], pour la troisième année consécutive, qui montre la volonté de la municipalité parisienne d’afficher son soutien aux cultures urbaines.

La raison principale, je pense, est le fait de s’afficher en phase avec une culture qui est complètement mondialisée, donc c’est la volonté de s’afficher comme une métropole dont la culture renvoie aux autres métropoles internationales. Je dirais que cela peut entrer dans la stratégie d’internationalisation de la Ville de Paris, sous l’angle culturel qu’on n’attendait pas forcément. Par conséquent, le hip-hop véhicule des images plus contrastées que ce que je disais tout à l’heure.

– J’ai eu le sentiment, et ce n’est pas restrictif, qu’on est en même temps dans le suivi d’une génération, parce que les hip-hopeurs reconnus ont maintenant la trentaine, voire la quarantaine, il y a aussi ça dans la moyennisation des pratiquants même, en tout cas de ceux qui se sont professionnalisés. Dans votre travail, avez-vous pu approcher ce qui se passe du côté des toutes jeunes générations, avez-vous des éléments là-dessus ?

LLG : Oui. Un exemple très simple : alors qu’en France, jusqu’à présent, on a surtout eu un développement de la danse chorégraphique sur les scènes locales ou nationales, on a eu au contraire depuis quelques années le développement d’une autre forme de danse hip-hop sur un modèle sportif, donc de compétitions avec des jurys, avec des tournois de danse, ce qu’on appelle des battles de danse hip-hop, qui se professionnalisent aussi, c’est-à-dire que des prix sont remis, les membres des jurys sont rémunérés, et c’est quelque chose qui attire les jeunes générations de danseurs, les adolescents… Ils réinvestissent la danse hip-hop, mais sous l’aspect compétition.

– À l’initiative de qui, l’émergence de cette forme, l’organisation des battles  ?

LLG : D’une part, je pense qu’on peut l’analyser comme une contre-proposition par rapport à l’institutionnalisation de la danse hip-hop telle qu’elle s’était produite jusque-là, donc avant tout de sortir d’une danse qui se mélangeait trop avec d’autres formes de danse. Les « puristes » n’étaient pas totalement satisfaits – ça pouvait être des attentes de la première génération –, et donc au départ plus un soutien privé, des partenariats avec des radios, mais aussi des vêtements : il y a une mode hip-hop qui se développe, mais c’est aussi du côté privé.

Cela étant, il est intéressant de voir aujourd’hui, que les battles retrouvent le public, au sens des institutions publiques, c’est-à-dire que les battles sont aussi accueillis dans les équipements socioculturels et même dans des institutions culturelles plus consacrées, même si c’est une compétition. C’est intéressant de voir que ça a voulu se constituer comme une contre-proposition et on retrouve une forme d’institutionnalisation.

– Dans la mesure où il y a un système de compétitions, de rencontres, je suppose que, dans le territoire francilien, ça génère de la mobilité ?

LLG : Énormément.

– Et ça se diffuse sur l’ensemble du territoire ?

LLG : Oui, il y a vraiment une explosion actuellement, en Île-de-France et ailleurs. Il faut savoir que c’est quelque chose qui existe, je ne sais pas exactement sous quelle forme, en Allemagne, par exemple. En Allemagne, la danse hip-hop s’est développée sous cet angle-là plus qu’avec les institutions.