Culture et territoires en Île-de-France

Imprimer

coup de projecteur | 02 Mar 2011

Le point de vue de Michaël Storper

En mai 2009, nous avons invité Michaël STORPER à réagir aux deux recherches traitant des districts et clusters culturels en Île-de-France [1], recherches financées dans le cadre du programme « Culture et territoires en Île-de-France ». En voici la synthèse.

Michaël STORPER est professor of regional and international development à UCLA, academic director, master of public affairs à Sciences-Po Paris et professor of economic geography à la London School of Economics and Political Science.


Ces travaux de recherche posent trois grands axes de questionnement :

  • la géographie des industries culturelles,
  • les structures d’interaction, les réseaux d’acteurs,
  • les aspects économiques, à la fois en termes de déterminants économiques, mais aussi de performances économiques de ces activités culturelles.

Cette problématique, de grande actualité en sciences humaines, est aussi de grande complexité parce qu’il y a des interactions entre ces trois manières d’aborder les questions. En filigrane, apparaissent :

  • les questions de la culture,
  • les questions de créativité par rapport à la culture,
  • les questions d’innovation par rapport à la créativité et à la culture,
  • les questions d’organisation ou d’industrie, les aspects économiques par rapport à l’innovation, à la créativité, à la culture.

Un des problèmes dans la littérature scientifique, maintenant abondante sur ces sujets, est que souvent on passe d’un registre à l’autre sans l’avouer ou sans être tout à fait clair sur ce que, exactement, on est en train d’analyser. C’est donc assez difficile parce que, pour faire des comparaisons, il faut débroussailler le terrain.

Attention à lever deux ambiguïtés :

Quelle différence entre créativité et innovation, souvent confondues ?

Dans le rapport du LATTS, Pierric Calenge propose les définitions suivantes : « La créativité est l’utilisation permanente d’un espace (et de ses ressources) ouvert par un certain nombre de facteurs économiques et sociaux, matériels et culturels, pour renouveler en permanence les contenus et les formes esthétiques… L’innovation désignerait plutôt la remise en cause du cadre de la créativité elle-même, dans les modalités de sa médiation, de ses ressources, de son cadre productif, des champs de réception » (p.118).

Cette distinction est sans doute imparfaite, mais elle permet de progresser dans l’analyse des activités reposant sur des économies de variété, dont le travail est organisé en groupes de projets, qui ne débouchent pas sur un output mesurable, comme par exemple la demande d’un brevet. C’est là où l’on peut distinguer l’analyse des activités culturelles, ou basées sur la créativité définie ci-dessus, d’un autre champ d’activités économiques, les activités innovatrices, dont on peut mesurer l’output (dépôt d’un brevet ou autre).

Quel rapport de la créativité à la culture ?

Les activités des banques d’investissement, pour prendre un sujet d’actualité, peuvent être considérées comme créatives au même titre que le cinéma ! On manipule un champ de connaissances pour proposer des variétés de produits, qui assurent une rente à la banque, au même titre qu’au producteur de cinéma.

Il faut donc approfondir la distinction entre créativité économique et créativité proprement culturelle. Certes, on peut dire qu’une forte proportion des activités culturelles est créative, mais y a-t-il des activités culturelles qui ne sont pas créatives ? Si on veut faire une analyse économique de la culture, il faut être en mesure de distinguer la créativité culturelle de l’activité culturelle qui n’est pas forcément créative dans le sens économique du terme. C’est la question que se posent Xavier Greffe et Véronique Simonnet dans leur rapport : quels sont les contours des industries culturelles, de l’économie culturelle créative, par rapport à l’ensemble des activités culturelles et créatives ?

Lever ces ambiguïtés est essentiel pour comprendre le rapport entre activités culturelles et créativité artistique et culturelle. On peut s’intéresser à cette question pour des motifs d’épanouissement des activités culturelles, en tant que telles. Mais il faut clarifier le propos, dans un contexte de développement d’une approche instrumentale, ou utilitariste, de la culture comme moyen de stimuler l’économie… comme si le développement de toute activité culturelle était bon pour le développement économique. C’est une très grande ambiguïté des travaux de recherche récents sur ce thème de l’économie créative.

Après ce préambule, je voudrais développer les trois axes de questionnement.


La géographie des industries culturelles

Les recherches du programme « Culture et territoires en Île-de-France » portent bien sûr sur le cas francilien. Mes recherches s’appuient sur le cas de Los Angeles, une ville dont la structure géographique est complètement différente de l’agglomération parisienne mais qui est un puissant centre de production de biens culturels, que j’étudie depuis longtemps.

Il est difficile, et c’est pourtant essentiel pour les travaux à venir, de quantifier et de territorialiser les données chiffrées sur les secteurs d’activité qui, pour les chercheurs, relèvent de l’économie culturelle. On a des embryons d’approche statistique, mais il faut aller plus loin pour comprendre la spatialité [2].

Les rapports insistent sur la très forte centralité de Paris, ce qui n’est guère étonnant vu l’histoire et la géographie française et le rôle donné à la région capitale. Tout se rassemble dans cette ville : densité urbaine, densité des réseaux sociaux, importance symbolique, proximité entre acteurs puissants (notamment entre les donneurs d’ordre, ministères, télés et les radios, les « gardes-barrières » de Ludovic Halbert). Mais en fait, Paris a-t-il une production culturelle plus centralisée que les autres métropoles du même rang ? Il convient, pour bien comprendre les spécificités du cas francilien, parisien, de clarifier quels sont les traits partagés avec d’autres grandes métropoles et ceux qui s’en distinguent.

Il me semble en effet que, par rapport à l’Amérique du Nord, Paris est plus centralisé. Il y a, à mon sens, moins de quartiers artistiques en proche banlieue parisienne qu’à New York, comme à Brooklyn par exemple. Si l’on prend le cas de Los Angeles, la structuration spatiale est bien différente, il y a de nombreux quartiers d’artistes éloignés les uns des autres (Venice, Hollywood...) ; c’est la même chose pour les industries culturelles : on ne parle que d’Hollywood, mais ce quartier est un des districts du système hollywoodien, des quartiers, séparés les uns des autres, mais encastrés dans le grand espace métropolitain. Boulogne peut apparaître comme un nouveau quartier d’économie culturelle, mais c’est plutôt une extension du centre de Paris, alors qu’on assiste à une dispersion et une différenciation des quartiers culturels, à Los Angeles, mais aussi à New York, Chicago ou dans d’autres villes américaines.

En matière de consommation des produits culturels, la centralité parisienne est là encore confortée. Un des moteurs de la géographie des industries culturelles semble être la présence de certaines couches sociales, les « bobos »... Or les pratiques spatiales de ces catégories sociales en région parisienne sont très marquées par la centralité (centralité de la production ET centralité de la consommation). Se croisent dans Paris des résidents et des non-résidents qui viennent en consommateurs de culture. En Amérique du Nord, on peut retrouver ce phénomène, comme à Manhattan, partie centrale de New York, mais de façon très atténuée. Le rôle du centre-ville est moins important parce que les couches sociales impliquées dans les productions et les consommations culturelles ne résident plus dans le centre et emportent dans leurs nouveaux quartiers résidentiels des facteurs de développement de l’économie culturelle [3].

Enfin, un autre aspect de la production culturelle doit être pris en compte, c’est l’événementiel artistique, qui apparaît encore plus concentré spatialement. Les manifestations événementielles contribuent au tissage des réseaux sociaux et il est surprenant de voir qu’à Los Angeles, une ville extrêmement décentralisée, l’événementiel artistique est très centralisé. A Paris, ces manifestations doivent relever de la même dynamique spatiale que celle analysée dans d’autres métropoles.

C’est donc l’étude de toutes ces dimensions de l’économie culturelle qui permettrait de conclure sur une spécificité, ou pas, du cas parisien par rapport aux autres métropoles dans le monde. La question essentielle est en fait la suivante : les activités culturelles trouvent-elles, dans le contexte spécifique parisien, les espaces nécessaires à leur épanouissement ? La réponse est vraisemblablement positive, mais on peut tout de même se demander si la forte centralité parisienne ne peut être aussi considérée comme un facteur limitant ce développement.

C’est une question que se posent bien sûr les Ministères à l’initiative de ce programme de recherche : peut-on aider ces activités par des politiques publiques d’aménagement et d’urbanisme ? Tout dépend de ce que l’on entend par « aider ». On pense d’abord à l’offre immobilière qui apparaît essentielle, mais on est confronté à un paradoxe : le comportement spatial des industries culturelles demeure orienté vers une très forte centralité malgré les prix immobiliers très élevés en centre-ville. On s’attendrait, selon le raisonnement économique du – toutes choses égales par ailleurs – à une dispersion spatiale. Certaines évolutions des localisations répondent à cette logique de prix, comme les extensions spatiales vers le nord-est de Paris, qui est moins cher, mais ces évolutions sont beaucoup moins marquées que dans d’autres grandes villes, telles New York ou Los Angeles où la recherche d’espaces a favorisé la décentralisation des activités artistiques.

Il est donc manifeste que des facteurs, autres que les coûts fonciers et immobiliers de localisation, jouent en faveur des comportements « centralisateurs » des agents de production de la culture en Île-de-France et que ces mécanismes sont vraisemblablement plus forts à Paris que à New York, par exemple.


Les structures d’interaction, les réseaux d’acteurs

Si ce n’est pas l’immobilier qui joue comme facteur de localisation centrale, on peut faire l’hypothèse que c’est le poids des réseaux sociaux et la géographie de ces réseaux qui expliquent la centralité culturelle parisienne. L’analyse des réseaux d’intermédiation, proposée dans le rapport de l’équipe du LATTS, est une approche prometteuse pour comprendre à la fois la géographie et la performance économique des activités culturelles. Pour toutes les activités dites créatives ou innovatrices, on ne peut expliquer les fonctionnements géographiques qu’en prenant en compte la dimension socioéconomique. Il n’est pas question de nier les facteurs économiques stricto sensu, l’importance des coûts de transaction et du contact en face à face (tout ce qui est bien expliqué dans la littérature), mais l’analyse des modes de coordination des acteurs permettant de résoudre les problèmes productifs de ces industries culturelles met en évidence la structuration des réseaux jouant tant sur la proximité géographique que sur la productivité de l’ensemble de la chaîne de valeurs dans ces secteurs. On peut parler d’endogénéité entre les chaînes de valeurs, les réseaux d’acteurs et les dynamiques de localisation.

Ulrike Waellisch propose une cartographie des écosystèmes des artistes visuels qui se regroupent dans des espaces bien délimités, en les situant par rapport à trois échelles géographiques : le monde (les marchés mondiaux), les heart cities (les métropoles) et les quartiers. On voit ainsi les éléments de base de trois écosystèmes qui s’enchevêtrent, s’emboîtent à différentes échelles géographiques et se recouvrent partiellement. Pour le moment, les descriptions des systèmes d’acteurs sont relativement statiques, on aimerait mettre ces acteurs en mouvement, comprendre l’enchaînement de leurs actions à différentes échelles géographiques et les effets sur la production, la consommation et l’économie des arts. De même le rapport du LATTS attire l’attention sur le rôle des intermédiaires, des gardes-barrières– ce que font, d’ailleurs, les socio-économistes dans l’analyse des dernières vagues de développement de la haute technologie, notamment la biotechnologie. Toutes les activités à forte incertitude auraient besoin d’intermédiaires pour faire fonctionner leurs écosystèmes, complexes et hétérogènes. Qui sont ces intermédiaires ? Quel rôle jouent-ils ? Comment agissent-ils ?

Il est important d’essayer de mieux formaliser ces réseaux, de quantifier leurs composantes et d’analyser leur fonctionnement. Ce pourrait être l’enjeu de nouvelles recherches, sur l’écosystème francilien des arts et des industries culturelles, que d’identifier les nœuds des réseaux, les interactions en distinguant les liens forts et les liens faibles, de caractériser les pratiques des acteurs et les lieux d’exercice de ces pratiques. Tout un courant de recherche se développe sur l’analyse de ces réseaux d’innovation C’est le cas par exemple de Woody Powell et de son équipe de Stanford [4] dans le domaine des innovations en biotechnologie. Ils ont analysé le fonctionnement des dix ou onze clusters repérés au début de l’industrie des biotechnologies et ils ont voulu comprendre pourquoi, vingt ans après, il n’en reste que trois aux États-Unis (Boston, San Francisco, et San Diego). Ils soutiennent que seules ces trois villes disposent d’un écosystème complet, et mettent en évidence la spécificité de certaines pratiques expliquant le fort taux de survie et de croissance de leurs entreprises.

En développant des analyses du même type sur les industries culturelles franciliennes, on pourrait alors se reposer la question de la spécificité du cas parisien. L’écosystème parisien est-il le même que celui que l’on trouve dans d’autres villes artistiques ou culturelles dans le monde, à New York, Shanghai, Hong Kong, São Paulo ? Les recherches que nous discutons portent-elles sur l’économie contemporaine des arts et de la culture, illustrée par le cas parisien, ou s’interrogent-elles sur la spécificité francilienne du développement et de l’organisation spatiale de cette économie.


Les aspects économiques

La région Île-de-France est une des régions du monde qui comptent dans le domaine des arts et de la culture. Cela ne fait aucun doute. Ce qui peut être en débat, c’est le niveau de performances économiques des industries culturelles franciliennes. Deux questions peuvent se poser. L’économie culturelle parisienne repose-t-elle principalement sur la valorisation du passé, du patrimoine architectural ou de la richesse des musées, c’est à dire sur la commercialisation de la culture ancienne ? Si la région parisienne est également un centre de production contemporaine, on peut se demander si la commercialisation des produits culturels est à la hauteur de la production contemporaine.

Le rôle des intermédiaires entre la production artistique et la mise sur le marché des produits culturels est essentiel pour comprendre les différences de performance économique des industries culturelles dans les villes. Le contraste est fort par exemple entre le système parisien des musiques du monde étudié par Amanda Brandellero et celui de Los Angeles. Évidemment, à Los Angeles, il n’y a pas de riche passé, c’est une ville récente, l’architecture est très médiocre, il n’y a pas de maillage institutionnel de prestige comme en Île-de-France, les industries culturelles reposent sur la création contemporaine. Mais, ce qui frappe dans la comparaison entre les musiques du monde à Paris et la musique latino à Los Angeles, c’est le rôle des intermédiaires dans le circuit commercial. Il y a des clubs sur Sunset Boulevard ou East Hollywood où se rendent les agents commerciaux et les avocats des entreprises culturelles (entertainment lawyers) ou de capital risque (venture capital). Ils s’y rendent pour identifier de nouveaux talents et pour les commercialiser, en les proposant aux maisons de disques. On voit l’émergence de puissantes maisons de production ou d’alliances entre les maisons déjà établies et des artistes qui sont sélectionnés par ces agents. Cela ressemble un peu à ce qui est décrit pour le système parisien, mais l’attention donnée aux processus de capitalisation, d’investissement, de commercialisation et de coaching est bien plus faible qu’à Los Angeles, reflet des différences générales entre les deux économies. C’est la même chose dans le domaine des hautes technologies. Quelle est la grande différence entre les hautes technologies en Île-de-France et en Californie ? La différence n’est pas à chercher du côté des capacités de création, parce que les scientifiques français sont parmi les meilleurs. La différence tient au type de rapport entre création scientifique et économie, qui met en évidence deux modes d’intermédiation bien différenciés dans les deux cas : les organismes de capital risque et l’État.

  • Le capital risque dans la Silicon Valley

Dans la Silicon Valley, des investisseurs disposant de capital sont à la recherche de nouvelles idées, d’entrepreneurs innovateurs ; ils les soutiennent (coaching) avec des cabinets d’avocats spécialisés dans la propriété intellectuelle (prise de brevets) pour favoriser la mise sur le marché et la réussite commerciale de leurs innovations. Cette différence dans les rapports entre les entrepreneurs, les scientifiques, et les intermédiaires responsables de la commercialisation, se retrouve dans les systèmes artistiques ou culturels. Dans le rapport de l’équipe du LATTS, il est dit que Paris est le centre incontesté des musiques du monde, mais l’un des plus grands éditeurs de disques de musiques du monde, Putamayo World Music, est une entreprise créée à New York par Dan Storper… Il est donc essentiel de s’interroger sur l’impact économique des systèmes d’intermédiation commerciale, et de leur rapport à l’espace.

  • l’État

En France, si on veut analyser le rapport au marché, il faut parler de l’État. L’intermédiation économique pose la question du rôle de l’État. En Île-de-France, en dehors du circuit des grandes maisons de production (et même là), le premier réflexe de tout artiste et de tout intermédiaire est de se demander auprès de quelle institution publique demander une subvention. C’est une spécificité française et francilienne, spécificité dans l’intermédiation, dans la coordination, dans le comportement spatial et la performance économique des activités culturelles, dont on ne peut faire abstraction. Cette différence par rapport aux États-Unis a été étudiée par Frédéric Martel, dans le cas du théâtre et des arts en général [5]. Mais il faut poursuivre la réflexion pour analyser les points forts, mais aussi les faiblesses, de ces différents systèmes d’intermédiation. Si on reprend les résultats du travail mené avec Robert Salais [6], en ce qui concerne le monde immatériel ou monde de la création, la force du système français se trouve plutôt dans les grands systèmes technologiques, avec une conception centralisée des produits et des caractéristiques communes à toutes les politiques industrielles à la française. Mais les faiblesses apparaissent lorsqu’il s’agit d’activités reposant sur d’autres principes créatifs que la technologie, à forte incertitude commerciale, et c’est le cas de la plupart des industries culturelles. Les pistes lancées par ce programme de recherche sont nombreuses. L’analyse de la nature des systèmes de coordination et d’intermédiation, de leurs forces et faiblesses est une piste à poursuivre, pleine de promesses.

Notes

[1] – Clusters, milieux d’innovation et industries culturelles en Île-de-France, par Amanda BRANDELLERO (Université d’Amsterdam, AMIDST), Pierric CALENGE (Université Paris-1, CRIA), Claire DAVOULT (Université Paris-Est, LATTS), Ludovic HALBERT (Université Paris-Est, LATTS, École des Ponts), Ulrike WAELLISCH (Université de Loughborough, GAWC)

Le développement de l’Île-de-France par la création de districts culturels, par Xavier GREFFE et Véronique SIMONNET (Paris I – Centre d’économie de la Sorbonne).

[2] L’IAU-IDF a publié en mars 2010 un rapport sur les industries créatives en Île-de-France, un nouveau regard sur la métropole, qui répond en partie à cette exigence (ndlr).

[3] Frédéric Martel analyse ce phénomène de décentralisation dans son ouvrage De la culture en Amérique (Gallimard, 2006).

[4] W.W. Powell, D.R. White, K.W. Koput, 2005. « Network dynamics and field evolution : the growth of inter-organizational collaboration in the life sciences”, American Journal of sociology 110 (4), pp. 1132-1205.

[5] – Frédéric Martel, 2006. Theater, La Découverte.

– Frédéric Martel, 2010. Mainstream, Enquête sur cette culture qui plaît à tout le monde, Flammarion.

[6] R. Salais, M. Storper, 1993. Les mondes de production. Enquête sur l’identité économique de la France, Paris, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales.